Marginalité et exclusion des Noirs aux U.S.A.

Marginalité et exclusion des Noirs aux U.S.A.

Le Noir américain correspond à l'homme marginal que Robert E. Park illustre avec la figure du juif émancipé.

Une fois le ghetto médiéval supprimé, le juif devint un « hybride culturel », évoluant dans un contexte sociale ambivalent ; il s'accommoda à un monde différent tout en restant peu enclin à rompre avec son passé et ses traditions. Dans le même temps, il ne fut guère accepté, en raison des préjugés raciaux, par sa nouvelle société.

De même, une fois l'esclavage aboli et qu'il fut permis au Noir américain de participer à la vie culturelle des peuples parmi lesquels il vivait, celui-ci s'est retrouvé sur la marge de deux cultures et de deux sociétés (américaine d'une part et africaine d'autre part) dont la fusion ne s'est jamais réalisée.

L'Africain, déporté en Amérique pour travailler dans les champs de coton, a perdu une partie de ses racines et a mélangé ce qui lui restait de sa culture avec des éléments culturels occidentaux. Devenu un « hybride culturel », sa différence lui a sans cesse été rappelée par la couleur de sa peau. Cependant, le traitement inégal qu'il a subi et son exclusion raciale sous-tendent la société américaine selon Philippe Paraire.

L'Amérique est hétérogène pour des raisons historiques. Elle est composée d'autochtones indiens, d'immigrants blancs et d'esclaves noirs amenés de force. C'est pourquoi la population du Nouveau Monde chercha divers moyens pour constituer un corps social et politique. Selon Paraire , elle retint en fin de compte l'exclusion raciale comme principe d'homogénéisation de la population blanche. Ainsi, l'histoire de l'Amérique correspond à l'histoire de l'exclusion. Le massacre des indiens est une première étape dans l'élaboration de l'exclusion socio-ethnique. Le parcours des Noirs américains constitue une étape plus élaborée du concept. Etant nécessaires et exploitables sur le plan économique, les Africains d'Amérique n'ont pas été détruits comme les Indiens.

Pour les Noirs, les mécanismes d'exclusion ont été affinés et continuent de l'être encore aujourd'hui. Selon Paraire, ils sont passés par trois statuts successifs : d'abord esclaves, ils ont été, par la suite, libérés mais maintenus, jusqu'au début des années septante du XXème siècle, à l'écart de la vie économique, politique et culturelle par un arsenal de lois ségrégationnistes. Enfin, confinés dans des « downtowns » surveillés par la police bien qu'officiellement, leurs droits étaient équivalents à ceux des Blancs américains.

Pour justifier l'exclusion raciale, il a fallu démontrer la nature infra humaine de la population noire par diverses stratégies.

La première a été d'imposer l'idée que les Noirs n'avaient pas d'histoire et qu'ils avaient toujours été passifs face à la situation de l'esclavage. En réalité, la résistance âpre et collective à l'ordre servile fit d'innombrables victimes et prouva la détermination des Africains d'Amérique à refuser le sort animal qui leur était fait et à nier ainsi, les armes à la main, cet état d'infériorité que l'esclavage avait défini pour eux. La résistance prit diverses formes : rebellions violentes, conspirations, brigandages, pillages, incendies, meurtres et évasions individuelles.
La deuxième stratégie fut d'occulter l'extraordinaire contribution des Afro-américains à l'enrichissement du pays pendant la période de l'esclavage, mais aussi après leur émancipation depuis plus d'un siècle.
La dernière stratégie fut l'exploitation des créations culturelles spécifiques du peuple noir américain.

L'idéologie de l'Amérique conservatrice est parvenue à imposer l'idée que les Noirs américains n'ont pas une culture mais un ensemble confus d'instincts (la musique, le goût du sport, du sexe et le sens du rythme…). En utilisant ce melting pot et la destruction totale des racines culturelles africaines chez les esclaves, l'idéologie de l'exclusion parvient à voir l'influence blanche partout : il y aurait du blanc dans le Blues, dans le Jazz, dans les poèmes de L. Hughes, dans le cinéma de Spike Lee… En fait, ce qui est blanc dans tout cela, c'est le financement et donc le profit : les disques de Blues sont pressés et distribués, dans les années 20, par les directeurs blancs des Race Records ; les premières créations d'Elvis Presley sont des reprises édulcorées de Blues.

Le Blues et le Jazz se jouent sur des gammes africaines à cinq notes ; l'improvisation, les réponses instrumentales (riffs), l'intégration du folklore, de la langue parlée et de l'argot ne sont pas le fait de la musique savante et académique des conservatoires blancs. Les grands schémas culturels africains sont donc maintenus dans la mentalité, de même que le comportement et les techniques artistiques de création des Noirs américains (au moins jusque dans les années 80).

La réalité d'une culture sauvée de la période de l'esclavage est parallèle à cette résistance active que l'on a aussi trop longtemps niée. En même temps qu'il préparait son complot, l'esclave rebelle cherchait un moyen de retrouver l'Afrique en lui. De la même manière, la recherche d'identité des créateurs noirs qu'il s'agisse de chanteurs de Blues comme Big Bill Broonzy, de rockers comme Jimi Hendrix, de théoriciens comme Malcolm X ou de cinéastes comme Spike Lee, ne vise pas une synthèse des formes culturelles blanches ; elle se contente d'utiliser leurs apports (guitare, télévision, micros, films etc...…) pour exprimer un message noir.

Par la négation de la culture des Noirs américains, l'idéologie raciste cherche à anéantir toute volonté culturelle identitaire ; Peuple sans histoire et sans passé, sans culture, sans conscience collective ni rôle historique, les Noirs doivent donc vivre séparés du reste de la nation.

La situation dans les années soixante

Selon Stokely Carmichael (militant du Black Power et diplômé de l'université noire de Howard) et Charles Hamilton (directeur du département de Science Politique à la Roosevelt University de Chicago), les Etats-Unis des années soixante correspondent à une situation coloniale. Le statut de colonisé des Noirs américains se manifeste dans trois domaines : politique, économique et social. Sur le plan politique, les décisions affectant la vie des Noirs ont toujours été prises par les Blancs, par le « pouvoir blanc ». Celui-ci intervient dans la vie quotidienne des Noirs américains.

Lorsque le propriétaire blanc demande un loyer exorbitant et néglige de faire les réparations nécessaires, les services d'inspection du logement urbain, placé sous le contrôle des Blancs, ferment les yeux sur ces infractions au règlement.

Sur le plan économique, le niveau de vie de la communauté noire se détériore de plus en plus. Selon le bureau de statistique du travail, en 1948 les chômeurs « non-blancs », de sexe masculin et âgés entre quatorze et dix-neuf ans, représentent 7.6% de la population active. En 1965, le pourcentage atteint 22%.

De 1955 à 1965, le nombre des emplois offerts aux quatorze dix-neuf ans passe de 2 642 000 à 3 612 000. Les jeunes « non-blancs » n'eurent droit qu'à 36 000 postes de travail sur ces 970 000 nouveaux emplois. Pour les adultes, en juin 1966, les chômeurs blancs sont 4.1%, tandis que les « non-blancs » de 8.3%. En 1965, il y avait en situation de chômage plus de bacheliers « non-blancs » que de Blancs sans diplôme scolaire. Le revenu moyen d'un individu « non-blanc » de sexe masculin, sorti du collège, était en 1960 de 110 dollars inférieur à celui d'un Blanc n'ayant que un à trois ans d'études secondaires.

Sur le plan social, l'homme noir est condamné à occuper dans la société un rang d'inférieur, de subordonné. L'esclavage a eu une profonde influence sur l'attitude de la société envers le noir. Il permit de fixer un sentiment de supériorité de groupe.

L'idée qu'il est juste et légitime de soumettre le Noir à la servitude pour son bien est restée ancrée dans la mentalité américaine malgré l'abolition de l'esclavage. Le droit au respect et à la dignité humaine a toujours été refusé aux Noirs. Le respect de soi-même devient presque impossible. « Puisque tout être humain tire de la somme de ses rapports avec autrui l'image qu'il se fait de lui-même et de sa propre valeur, il est compréhensible que des enfants uniformément rejetés en viennent à se demander si eux-mêmes, leur famille, le groupe auquel ils appartiennent, ne méritent pas le mépris dans lequel les tient la société. Ces doutes sont à l'origine d'un sentiment de haine dirigé contre soi-même et contre le groupe dont on fait partie ; ils forment les racines malsaines du complexe d'infériorité et des préjugés que l'on nourrit à l'égard de sa propre personne. Les innombrables Noirs qui cherchent à se décrêper les cheveux, à se blanchir la peau, etc. révèlent le côté tragique du préjugé racial américain : les Noirs en sont arrivés à se croire vraiment inférieurs. » (Kenneth Clark cité par Charmichael, 1968,). Ainsi, selon Charmichael, la conviction raciste d'une supériorité des Blancs est si profondément ancrée dans la trame de la société qu'elle marque tout le fonctionnement du subconscient national.

Le Black Power

Dans le rapport Kerner de la fin des années soixante qui fait un bilan politique et social des relations intercommunautaires aux Etats-Unis, il est écrit : «Nous allons vers deux sociétés, une noire, une blanche, séparées et inégales.». La pérennité de l'exclusion raciale, accompagnée par le confinement résidentiel et la ségrégation professionnelle, culturelle et sociale font apparaître un phénomène idéologique nouveau dans la communauté noire américaine : alors que le peuple noir a lutté pendant des siècles pour son intégration à l'intérieur de la société blanche, on voit se constituer une identité afro-américaine ambiguë et sceptique à l'égard de l'idée d'intégration. Le Black Power s'inscrit justement dans ce mouvement.

Le Black Power se donne d'abord pour tâche de libérer l'histoire et l'identité des Noirs du « terrorisme culturel », de la déprédation dont elles ont été victimes par la faute des Blancs, qui voulaient ainsi justifier leur sentiment de supériorité. Selon ce mouvement, le peuple noir doit se construire une image positive de lui-même : celle d'un peuple énergique, courageux, intelligent, beau et épris de paix et non paresseux, apathique, mou comme le disent les Blancs. Les Noirs doivent aussi prendre conscience que le lien qui les unit entre eux, les unit aussi à leurs frères africains. L'origine de l'histoire afro-américaine se trouve sur le continent africain et le peuple noir doit connaître ses racines et son héritage culturel. Cette première étape qui est d'acquérir une nouvelle conscience autant dans la dimension historique qu'identitaire va s'effectuer, entre autres nous le verrons plus tard, dans le Free Jazz, musique typiquement noire, avec des retours aux éléments de la musique africaine.

Le Black Power est un mouvement qui ne prône plus, à l'instar du mouvement du Dr. Martin Luther King, la non-violence. Le mouvement des « droits civiques » qui parlait un langage adapté à la bourgeoisie blanche n'a eu aucun effet. La méthode des « sit-in », des manifestations, des marches, est dépassée selon les tenants du Black Power. Il s'agit de faire comprendre aux Blancs qu'ils doivent cesser d'opprimer les Noirs sinon, ils en paieront le prix. Le Black Power est aussi un adversaire de l'intégration qu'il considère comme un subterfuge pour maintenir la suprématie blanche.

On peut donc dire que le Black Power met l'accent sur la nécessité de construire une véritable base psychologique, politique et sociale, en vue du développement de la communauté noire.

Le Jazz, moyen d'expression privilégié des Noirs américains

Pour commencer, « historiquement, le jazz est apparu, au lendemain de la première guerre mondiale, comme le mode d'expression privilégié du groupe négro-américain : c'est l'expressivité de ce groupe et ses tendances profondes qu'il traduit ; et se sont les structures musicales crées ou empruntées par lui qu'il utilise. »(Encyclopaedia Universalis). « Le jazz est un peu le drapeau de la population noire, un de ses moyens d'expression privilégié, une manifestation de son intelligence, de son génie, reconnue dans le monde, une garantie de sa dignité, de son devenir social, un des lieux enfin où les Noirs sont chez eux. »(Sportis, 1990).
Celui-ci intervient dans la vie quotidienne des Noirs américains.

Ainsi, le jazz, création typiquement noire américaine, va être utilisé pour redonner une identité aux Noirs américains et leur rappeler leur histoire, leur combat, leur souffrance.

Le jazz a toujours été très proche de l'histoire des Noirs et les instruments y sont moins étudiés en fonction de leurs données spécifiques que de leurs possibilités expressives. C'est pourquoi il n'est pas étonnant que le jazz soit un terrain propice pour exprimer les révoltes et les inégalités.

De plus, la situation du jazz dans les années soixante est la même que celle des Noirs américains, c'est à dire, pour reprendre le terme de Carmichael, que le jazz est une musique inventée et jouée par les Noirs mais culturellement et économiquement «colonisée» par les Blancs. Tout au long de son histoire le jazz a été imité par les Blancs ce qui donnait lieu à des caricatures commerciales en opposition au vrai jazz noir dit « hot ». Car ce qui n'est pas accessible au Blanc, c'est l'appartenance à une double culture (américaine et africaine). Le Blanc n'a pas vécu la déportation, il n'a pas été contraint d'ingérer une masse d'éléments exogènes comme la religion, le système social, le langage, l'écriture, la morale, la culture, l'idéologie… Le jazz est une musique de tension, de divisions et de blessures non refermées.

Comme nous l'avons vu avec Philippe Paraire, les Blancs exploitent les créations culturelles spécifiques du peuple noir américain et voient ainsi l'influence blanche partout et « ne peuvent donc pas accepter que les Noirs puissent être les seuls innovateurs du jazz ». D'autant plus que ce sont les Blancs qui détiennent la majeure partie des institutions économiques du monde du jazz (agence de réservation, compagnies d'enregistrement, boîtes de nuit, festivals, magazines, stations radio…). Les Noirs ne possèdent que leur talent. La situation coloniale est donc la suivante : les musiciens noirs travaillent pour enrichir ceux qui possèdent les moyens de production et de promotion.

Par ailleurs, la recrudescence des conflits sociaux aux Etats-Unis et l'accession à la souveraineté des peuples dits sous-développés (les Noirs américains qui se tenaient autrefois pour privilégiés, s'estimèrent tout à coup, nous l'avons vu, les derniers colonisés) mirent fin au rêve d'une intégration sociale esquivée par les « boppers ». Ces derniers parvinrent relativement bien à imposer leur art à l'égal de celui des compositeurs qu'ils aimaient (Ravel, Stravinsky, Bartok). Noirs et Blancs pouvaient s'exprimer à égalité et se côtoyer à l'intérieur d'une même formation musicale. Le Bebop traduisait la rage de vivre de la communauté noire dans un monde débarrassé de l'intolérance.